lightcast vista / 映されている風光 (2026)
Genre / ジャンル
solo for u (or shō) / 竽（または笙）のためのソロ
Duration / 演奏時間
25-50 minutes / 25分〜50分
Other information / 他の情報
Dedicated to Ishikawa Ko
石川高氏に捧げられる
石川高氏に捧げられる
Premièred 14 September 2026, ftarri, Tokyo, Japan
2026年９月1４日、東京都、ftarriに於いて初演されました
2026年９月1４日、東京都、ftarriに於いて初演されました
Programme Note
Like Stravaig (2017) for u (or shō) and piano, this piece for u (or shō) is a very meticulously worked out and constructed piece. Perhaps the limited number of pitches (only 15) and limited number of combinations (each of the six fingers used can play only certain notes) inspires in me both a desire to push the concept of limitations to its limit and thence explore exhaustively within those self-imposed limitations.
Almost all of the material of the piece’s five principal sections are made up of five-note chords, which do not contain any octaves. By my calculations (which are of course fallible), there are 210 such chords on the u or shō, which can be grouped into twenty-four unique intervallic sets. This piece does not use all 210 chords, but it avoids repeating any chord, and it does use all twenty-four types of chord. The five principal sections are contrapuntally organised, and could be conceived of as chorales.
The title comes from a reconsideration of how the Kyoto School philosopher Ueda Shizuteru (1926–2019) uses the word utsushi (映し) in his exegesis of his teacher Nishitani Keiji’s late essay revisiting the ‘luminous scenery’ (fūkō 風光) of his home region of Okunōtō. Ueda makes the point that this ‘luminous scenery’ is luminous because the combined cultural and personal memories of Nishitani are projected (utsushi) onto the landscape and reflected back (utsushi) from the landscape, opening up a crack in his perception of reality which allows the light to get in (to paraphrase Leonard Cohen’s poem about this same concept).
Though the word utsushi is usually translated as ‘reflection’ in English, in this case ‘reflection’ doesn’t capture the nuance of the dual action of projection/reflection of the hollow expanse (or limitless emptiness) which is palimpsestically layered on the landscape and is the source of this ultimately indescribable flash of illumination. In dialogue with philosopher Yuko Ishihara, we came up with ‘lightcast’ (evoking the verb ‘cast’ in its multilayered senses of casting a shadow, metal casting, and broadcasting) as a neologism evocative of Ueda’s understanding of this Buddhist concept.
As ‘vista’ means ‘a long narrow opening … through which a view may be obtained’ (OED), which could also be a description of a crack through which light can get in, it seemed like the best synonym for ‘landscape’ in this specific instance. The ‘vista’ here is the limited world of the u (shō), which becomes lightcast through the repetition of the chords. Or maybe the vista is the silences (the unintentional noises which interpenetrate the place of listening to the music) between the chords which are lightcast by the listened to sounds of the u (or shō).
This piece is dedicated to Ko Ishikawa, whose superb playing has opened up seemingly limitless vistas of these ostensibly limited instruments over my fifteen years of exploring the u and shō.
Almost all of the material of the piece’s five principal sections are made up of five-note chords, which do not contain any octaves. By my calculations (which are of course fallible), there are 210 such chords on the u or shō, which can be grouped into twenty-four unique intervallic sets. This piece does not use all 210 chords, but it avoids repeating any chord, and it does use all twenty-four types of chord. The five principal sections are contrapuntally organised, and could be conceived of as chorales.
The title comes from a reconsideration of how the Kyoto School philosopher Ueda Shizuteru (1926–2019) uses the word utsushi (映し) in his exegesis of his teacher Nishitani Keiji’s late essay revisiting the ‘luminous scenery’ (fūkō 風光) of his home region of Okunōtō. Ueda makes the point that this ‘luminous scenery’ is luminous because the combined cultural and personal memories of Nishitani are projected (utsushi) onto the landscape and reflected back (utsushi) from the landscape, opening up a crack in his perception of reality which allows the light to get in (to paraphrase Leonard Cohen’s poem about this same concept).
Though the word utsushi is usually translated as ‘reflection’ in English, in this case ‘reflection’ doesn’t capture the nuance of the dual action of projection/reflection of the hollow expanse (or limitless emptiness) which is palimpsestically layered on the landscape and is the source of this ultimately indescribable flash of illumination. In dialogue with philosopher Yuko Ishihara, we came up with ‘lightcast’ (evoking the verb ‘cast’ in its multilayered senses of casting a shadow, metal casting, and broadcasting) as a neologism evocative of Ueda’s understanding of this Buddhist concept.
As ‘vista’ means ‘a long narrow opening … through which a view may be obtained’ (OED), which could also be a description of a crack through which light can get in, it seemed like the best synonym for ‘landscape’ in this specific instance. The ‘vista’ here is the limited world of the u (shō), which becomes lightcast through the repetition of the chords. Or maybe the vista is the silences (the unintentional noises which interpenetrate the place of listening to the music) between the chords which are lightcast by the listened to sounds of the u (or shō).
This piece is dedicated to Ko Ishikawa, whose superb playing has opened up seemingly limitless vistas of these ostensibly limited instruments over my fifteen years of exploring the u and shō.
解説
竽（または笙）とピアノのための《ストラヴェイグ》（2017年）同様、この竽ないし笙のための作品も非常に綿密に練り上げられ、構成された作品である。おそらく音高の数が限られていること（わずか15音）、また組み合わせの数も同様であること（6本の指それぞれは特定の音しか奏でられない）が制約という概念を極限まで押し広げ、しかしむしろ自ら課したその制限の枠内で徹底的な探求をしたいという欲求へと私を導いているのだろう。
この曲の5つの主要なセクションの素材のほぼすべて、オクターブを含まない五音和音で構成されている。もちろん誤りの可能性はあるが、私の計算によれば竽（または笙）にはそうした和音が210通りあり、これらは24種類の、固有の音程の集合に分類できる。この作品は210通りの和音すべてを用いているわけではないが、いかなる和音も繰り返さず、24種類の和音集合すべてを使用している。5つの主要なセクションは対位法的に構成されており、コラールとして捉えることもできる。
タイトルは京都学派の哲学者・上田閑照（1926–2019）が、恩師である西谷啓治による晩年のエッセイを解釈する際に用いた「映し」という言葉の再考に由来する（この再考は、哲学者石原悠子氏と共同で行った研究プロジェクトの一環であった）。そのエッセイで西谷は故郷である奥能登の「風光」を再訪している。上田は、この「風光」が光り輝くのは、西谷の文化的・個人的な記憶の複合が風景に「映されて」、現実の知覚に罅割れを生じさせ、そこへ虚空の光が射し込むからだと読んでいる。ここで風光は、光が映されている器として捉えられる。
本曲での「風光」は竽（または笙）という限られた世界であり、それが五音和音の反復を通じて「映される」ものとなる。あるいはこの「風光」とは、和音の合間に存在する沈黙（音楽を聴く場所を無碍に貫く意図せぬ音）であり、それが聴かれる竽（または笙）の音を通して「映されている」のかもしれない。
この作品は、石川高氏に捧げられる。私がこの15年間、竽（または笙）を探求する中で、彼の卓越した演奏は、一見限られたこれらの楽器から、限りなく広がる風光を切り拓いてくれた。
この曲の5つの主要なセクションの素材のほぼすべて、オクターブを含まない五音和音で構成されている。もちろん誤りの可能性はあるが、私の計算によれば竽（または笙）にはそうした和音が210通りあり、これらは24種類の、固有の音程の集合に分類できる。この作品は210通りの和音すべてを用いているわけではないが、いかなる和音も繰り返さず、24種類の和音集合すべてを使用している。5つの主要なセクションは対位法的に構成されており、コラールとして捉えることもできる。
タイトルは京都学派の哲学者・上田閑照（1926–2019）が、恩師である西谷啓治による晩年のエッセイを解釈する際に用いた「映し」という言葉の再考に由来する（この再考は、哲学者石原悠子氏と共同で行った研究プロジェクトの一環であった）。そのエッセイで西谷は故郷である奥能登の「風光」を再訪している。上田は、この「風光」が光り輝くのは、西谷の文化的・個人的な記憶の複合が風景に「映されて」、現実の知覚に罅割れを生じさせ、そこへ虚空の光が射し込むからだと読んでいる。ここで風光は、光が映されている器として捉えられる。
本曲での「風光」は竽（または笙）という限られた世界であり、それが五音和音の反復を通じて「映される」ものとなる。あるいはこの「風光」とは、和音の合間に存在する沈黙（音楽を聴く場所を無碍に貫く意図せぬ音）であり、それが聴かれる竽（または笙）の音を通して「映されている」のかもしれない。
この作品は、石川高氏に捧げられる。私がこの15年間、竽（または笙）を探求する中で、彼の卓越した演奏は、一見限られたこれらの楽器から、限りなく広がる風光を切り拓いてくれた。